В 1889 году вопрос об основании в Петербурге публичного музея национального искусства был, казалось, решен окончательно. Легенда связывает это решение Александра III с картиной И. Репина «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных», приобретенной императором с 17-ой выставки Товарищества передвижников (1889г.). Тогда же, по свидетельству одного из современников, государем и была высказана мысль — основать всенародный музей, в котором сосредоточивались бы все лучшие произведения искусства.

Историческое своеобразие ситуации заключалось в том, что идея «подогревалась» совпадением национально-патриотических устремлений как демократической общественности страны, так и самого правящего монарха. Можно сказать, что существовала объективная необходимость создания в столице нового, государственного музея, который мог бы активно действовать и в сфере исторической, и в сфере современного художественного процесса. Таким призван был стать, и впоследствии стал, Русский Музей императора Александра III, для которого так удачно нашлось подходящее здание — Михайловский дворец, уникальный памятник архитектуры русского классицизма первой трети XIX века.

Учреждение и обустройство музея

Осуществил задуманное отцом молодой император Николай II, подписав 13 апреля 1895 года Именной Высочайший Указ № 62 «Об учреждении особого установления под названием „Русского Музея Императора Александра III“ и о представлении для сей цели приобретенного в казну Михайловского Дворца со всеми принадлежащими к нему флигелями, службами и садом„. Указ начинался словами: “Незабвенный Родитель Наш, в мудрой заботливости о развитии и процветании отечественного искусства, предуказал необходимость образования в С.-Петербурге обширного Музея, в коем были бы сосредоточены выдающиеся произведения русской живописи и ваяния». Тогда же была исполнена памятная медаль по случаю учреждения Русского Музея Императора Александра III.

В мае 1895 года организуется «Комиссия по надзору за ремонтом и приспособлением Михайловского дворца для помещения Русского Музея Императора Александра III» и начинается перестройка дворцовых помещений для будущих музейных экспозиций по проекту и под руководством утвержденного Комиссией архитектора В. Ф. Свиньина.

Со дня основания музей находился в ведении Министерства Императорского Двора. Управляющий музеем назначался Высочайшим Именным Указом и непременно должен был быть членом Императорского Дома. Во вновь учрежденном музее Николай II назначил Высочайшим Управляющим Великого князя Георгия Михайловича.

Уже в подготовительный период, до открытия музея, был решен ряд важнейших вопросов, связанных с его дальнейшей деятельностью, определены его приоритетные цели и задачи. Николай II предписал Главному Казначейству открыть в смете Императорского Двора особым параграфом кредит для Музея на содержание Михайловского Дворца. В Положении о Русском Музее Императора Александра III говорилось, что музей основан в память Императора Александра III, «имея целью соединить все, относящееся к Его Личности и истории Его Царствования, и представить ясное понятие о художественном и культурном состоянии России».

В августе 1897 года был утвержден штат музея. У истоков музея стояли люди хорошо образованные, зачастую окончившие не одно высшее учебное заведение — ученые, искусствоведы, историки, этнографы, археологи, архитекторы: Д. И. Толстой (назначенный в 1901 году на должность Товарища Управляющего Русским Музеем), А. Н. Бенуа, П. А. Брюллов, П. И. Нерадовский, Н. П. Сычев, П. И. Столпянский, М. П. Боткин, А. А. Миллер, Н. Н. Пунин и многие другие. Образовательный ценз сотрудника Русского музея был очень высок, поэтому кандидатура каждого вновь поступающего на работу серьезно обсуждалась — это был своего рода конкурс. В одной из объяснительных записок к проекту Положения о музее сказано: «... при организации Музея нужно иметь в виду непременное требование, чтобы служба в таком чудном учреждении почиталась величайшей честью, и чтобы к ней стремились именно из-за чести быть причастным к музею».

Конечно, работа крупнейших искусствоведов и музейных деятелей, реставраторов и архитекторов способствовала прославлению Русского музея. Тем не менее, существовал институт простых служащих. Для исполнения разного рода служебных обязанностей в Русском Музее Императора Александра III имелся штат вольнонаемных служителей, которые находились в распоряжении заведующего зданиями музея (он же — секретарь Августейшего Управляющего музеем). В состав служителей музея в феврале 1898 года входили вахтеры, галерейные служители, часовые, швейцары, церковный сторож, а также рабочие разных специальностей (столяр, слесарь, кочегар, маляр, печник, садовник и т.п.). Все они были подчинены определенной иерархии, имели свои обязанности, сформулированные в «Правилах служащих музея» (1897г.), и специально разработанную форму.

В списках сотрудников музея неизменно упоминается священник — отец Иаков Арсеньев, который разработал Положение о Церкви при Русском музее. Кроме того, во время исполнения священнических обязанностей при церкви Русского Музея И. Арсеньевым в 1901-1909гг. в ряде столичных изданий были напечатаны статьи и заметки, касающиеся истории церкви и музея.

7 (19) марта 1898 года состоялось торжественное открытие «Русского Музея Императора Александра III» для посетителей. В письме Николая II великому князю Георгию по случаю открытия музея и в связи с трехлетием со дня его учреждения говорится: «Три года тому назад, вменяя Себе в священную обязанность осуществить заветное желание в Бозе почившего Моего Родителя видеть собранные воедино наиболее выдающиеся произведения русской живописи и ваяния, я повелел учредить Музей Его Имени и вместе с тем возложил на Вас непосредственное управление сим установлением. Посвятив Себя с неутомимым рвением этому сложному и многотрудному делу, Вы озаботились надлежащим приспособлением предназначенного мною для этой цели здания Михайловского дворца и в непродолжительное время собрали и привели в стройный порядок те художественные произведения, которые подлежали помещению в музей на основании одобренного Мною Положения. <...> По справедливости, отнеся знаменательный успех в благом начинании этом к просвещенному руководительству Вашего Императорского Высочества, Я считаю отрадным для себя долгом выразить Вам душевную Мою благодарность, а равно изъявляю Монаршию признательность даровитым сотрудникам Вашим в исполнении такого истинно патриотического дела».

В день открытия музея экспозиция его была представлена в 37-и залах (21 зал — на первом этаже и 16 — на втором). Первые посетители могли познакомиться с «Музеем христианских древностей», занимавшим 4 зала, с «Плащаницей» В. Васнецова, произведениями русской живописи и скульптуры, а также с коллекциями частных собирателей, переданными в дар вновь учрежденному музею (коллекция акварелей княгини М. Тенишевой и коллекция живописи и гравюр князя В. Лобанова-Ростовского).

Коллекция музея

Собрание музея, основой которого служили предметы и произведения, переданные из Императорских дворцов, из Эрмитажа и Академии художеств, в этот период насчитывало 1880 произведений. Согласно первоначальной структуре, музей имел три отдела:

– отдел «посвященный специально памяти Императора Александра III»,

– этнографический и художественно-промышленный отдел,

– художественный отдел.

Причем, приоритетная роль художественного отдела оговаривалась особо: «... до составления этнографических и исторических коллекций подлежит немедленному устройству художественный отдел музея, долженствующий обнимать собрание картин и статуй лучших русских художников».

Памятный отдел являлся мемориальным и должен был занять важное место в структуре музея. Однако строительство помещения для Памятного отдела затянулось, и в связи с последующими историко-политическими событиями в стране, он так и не был открыт. Сформированный вместо него историко-бытовой отдел в 1934 году был частично передан Эрмитажу и лег в основу отдела русской культуры этого музея.

Этнографический отдел просуществовал в составе Русского музея до 1934 года, когда он был выделен в самостоятельный Государственный музей этнографии народов СССР.

Таким образом, название «Русский музей» изначально и традиционно закрепилось, по существу, лишь за художественным отделом, размещенным в Михайловском дворце. С течением времени художественный отдел, постепенно разветвляясь, превратился в сложный музейный организм, насчитывающий в настоящее время около 50 отделов, секторов, подразделений и служб.

Михайловский дворец и корпус Бенуа

Михайловский дворец

Начало его истории связано с рождением великого князя Михаила. Тогда, в 1798 году, император Павел I повелел откладывать ежегодно несколько сотен тысяч рублей на постройку в будущем для своего младшего сына дворца, который роскошью и комфортом соответствовал бы величию и вкусам императорской фамилии.

Августейшему родителю не довелось увидеть воплощение своего замысла — спустя три года жизнь и царствование его трагически и безвременно были оборваны дворцовым переворотом. Но воля государя исполнялась исправно, и денежные суммы отчислялись регулярно. Когда великому князю Михаилу Павловичу исполнился 21 год, а накопленная сумма достигла 9 миллионов, началось строительство дворца. 17 апреля 1819 года император Александр I, старший брат Михаила Павловича, установил в основание фундамента нового дворца каменный ковчег с серебряными монетами и заложил серебряную доску с памятной надписью.

Автором проекта и строителем дворца был архитектор Карл Иванович Росси (1775-1849) — гениальный зодчий, создатель крупнейших архитектурных ансамблей в стиле ампир, завершивших застройку центральной части Петербурга во втором — третьем десятилетии XIX века. Именно они задают архитектурный масштаб и ритмы, соразмерные и созвучные широкому равнинному пространству, «Невы державному теченью», протяженным грядам невысоких облаков над северной столицей.

Подлинной жемчужиной среди творений великого Росси является градостроительный комплекс, центром которого стал Михайловский дворец. Архитектору удалось достичь здесь высшей степени гармоничности сочетания дворцового здания с ландшафтным и архитектурным окружением. Коренная перепланировка обширной территории, до того лишь частично застроенной деревянными оранжереями Третьего Летнего сада, примыкавшего к Михайловскому замку Павла I, позволила К.Росси связать Михайловской улицей площадь перед зданием Михайловского дворца с центральной магистралью города — Невским проспектом. Тем самым открылся удивительно эффектный вид на главный дворцовый фасад со стройным и изящным восьмиколонным портиком коринфского ордера.

Ничуть не менее красив, хотя, может быть, и менее известен противоположный фасад, выходящий в Михайловский сад. Замечательным образом сочетается в нем парадная торжественность дворца и камерность парковой постройки, гармоничная соразмерность всех частей и великолепная, чуть тяжеловатая монументальность, заставляющая вспомнить, может быть, о влиянии воспитателя и учителя К. Росси — архитектора В. Бренна, строившего для Павла I Михайловский замок.

«Дворец этот является, безусловно, триумфом новейшей архитектуры», — писал английский ученый Гренвиль, посетивший Россию в 1826 году, — он «не только превосходит все виденное в Тюильри и других королевских дворцах континента, но является положительно единственным в своем роде».

В создании скульптурного, живописного, лепного, резного и прочего убранства Михайловского дворца принимали участие выдающиеся скульпторы В. Демут-Малиновский и С.Пименов, живописцы П. и Дж. Б. Скотти, А. Виги, Б. Медичи, Ф. Брюлло, лепные мастера Н. и С. Саегины, резчики В. Захаров и В.Бобков, известные мастера Тарасовы (резчики, паркетчики, столяры) и многие другие мастеровые люди.

К. Росси продумывал и прорабатывал в эскизах буквально все: от чугунной решетки с излюбленной им военной атрибутикой в убранстве ворот — до планировки парка, от решения градостроительной задачи — до прорисовки узоров наборного паркета в дворцовых помещениях.

Внешний вид главного здания и западного флигеля дворца сохранился до наших дней практически без изменений. Из интерьеров в настоящее время лишь два могут дать полное представление о таланте архитектора и его первоначальном замысле, о былом великолепии великокняжеских покоев — это главный вестибюль и Белый зал. Оба они — подлинные шедевры искусства классического интерьера.

Великолепен главный вестибюль с широкой парадной лестницей, разветвляющейся на два марша, которые ведут на галерею второго этажа, украшенную 18 грандиозными колоннами коринфского ордера.

Совершенство и удивительную соразмерность всех элементов демонстрирует Белый зал, расположенный в центре анфилады второго этажа и представляющий уникальный петербургский дворцовый интерьер первой четверти XIX века. Несмотря на утраты, понесенные в связи с переделками при приспособлении здания под музей, здесь сохранилось живописное и скульптурное убранство зала и подлинная мебель, созданная по эскизам К. Росси, а также произведения декоративно-прикладного искусства. Любопытно, что художественное совершенство Белого зала расценивалось современниками столь высоко, что было решено преподнести его модель в подарок английскому королю Георгу IV.

«На приготовление модели с большой белой гостиной комнаты <...> для отправления оной к королю английскому, — гласило царское предписание, — выдать <...> архитектору Росси пять тысяч рублей на задатки художникам и мастерам». Модель Белого зала, исполненная по чертежу К. Росси, была доставлена по назначению, и, судя по тому, что доставивший ее резчик И. Тарасов был награжден королем «в знак особого благоволения» Большой Королевской медалью, — произвела впечатление.

После смерти великого князя Михаила Павловича, последовавшей в 1849 году, на смену феерической роскоши великосветских балов пришла более утонченная атмосфера артистического салона великой княгини Елены Павловны. Здесь собирались столичные и заезжие знаменитости, общественные деятели и политики, музыканты и композиторы, ученые, писатели. Здесь зарождалось Русское музыкальное Общество, а затем и первая в России консерватория.

В конце XIX столетия дворец унаследовала великая княгиня Екатерина Михайловна, герцогиня Мекленбург-Стрелицкая, впоследствии завещавшая дворец своим детям — сыновьям, принцам Георгу и Михаилу Мекленбургcким, и дочери, принцессе Елене Саксен-Альтенбургской.

Поскольку Михайловский дворец был принадлежностью дома Романовых, а наследники являлись германскими подданными, Александр III счел необходимым исправить это положение, выкупив дворец в казну. Осуществил задуманное отцом молодой император Николай II.

Через некоторое время после кончины Александра III последовал Императорский Указ от 20 января 1895 года о выкупе в казну Михайловского дворца со всеми принадлежащими ему флигелями, службами и садом — за 4 миллиона рублей серебром. Судьба здания была окончательно решена 13 апреля 1895 года, когда Именным Указом Николай II учредил «Русский Музей Императора Александра III» и передал для его устройства весь комплекс Михайловского дворца.

Так, наконец, слились воедино давно уже искавшая воплощения идея создания государственного музея отечественного изобразительного искусства и судьба дворца, словно ожидавшего своего истинного, не суетного предназначения. И в его стенах началась новая, уже музейная жизнь.

Управляющий музеем назначался Высочайшим Именным Указом и непременно должен был быть членом Императорского Дома. Во вновь учрежденном музее Николай II назначил Высочайшим Управляющим Великого князя Георгия Михайловича.

Высочайшим решением была образована особая Комиссия, в задачи которой входило выяснение объема всех необходимых во дворце ремонтных работ и надзор за их производством, выбор исполнителей, согласование цен и контроль за бережным расходованием выделенных средств.

В течение первых трех лет со дня основания музея производилась переделка большинства интерьеров и перестройки, связанные с необходимостью совместить дворцовое великолепие с функциональными задачами музейной экспозиции.

Эта непростая миссия, заранее обрекавшая исполнителя на отнюдь не однозначную оценку многих современников и потомков, выпала на долю В. Свиньина (1865-1939), молодого и энергичного архитектора Академии Художеств, назначенного решением Комиссии на должность производителя работ. Архитектор также был включен в состав Комиссии, но без права голоса. Таким образом, все работы, выполнявшиеся в здании Михайловского дворца по проекту В. Свиньина, от мелкого ремонта до исправлений капитального характера, представлялись на заключение Комиссии и утверждались Высочайшим Управляющим.

Тем не менее, за два с половиной года в стенах Михайловского дворца было построено помещение Художественного отдела Императорского Русского музея. Переделки были выполнены быстро, прочно и экономно. Достаточно сказать, что на выполнение огромного объема капитальных работ (вместе с технической реконструкцией здания), а также на реставрационные и отделочные работы было истрачено всего пятьсот сорок тысяч рублей.

А. Половцов, автор одного из первых путеводителей по Русскому музею, откровенно восхищался хозяйственной рачительностью и экономностью В. Свиньина, которые позволили уложиться в такую сумму, сохранив при этом и основные первоначальные планировки, и все исторические примеры отделки интерьеров дворца и необходимую целостность его архитектурного декора.

В. Пушкарев, возглавлявший Государственный Русский музей на протяжении 1950- 1970-х годов, писал об этом более сдержанно: «Свиньина часто упрекали за то, что он видоизменил многие помещения, приспосабливая их к музейным нуждам. Между тем перед ним стояла весьма сложная задача. Нужно было дворцовые комнаты <...>, предназначенные для частной жизни, превратить в залы общественного назначения, удобные для показа картин и скульптур. … Мы должны признать, что архитектор подошел к решению задачи весьма корректно…».

Как бы то ни было, даже и после произведенных В. Свиньиным перестроек, сохранивших отдельные уникальные интерьеры и оставивших нетронутым общий архитектурный облик здания, Михайловский дворец остался поистине драгоценным обрамлением для драгоценных коллекций.

Корпус Бенуа

Проект корпуса Бенуа был исполнен в 1910-1912 годах архитекторами Л.Н. Бенуа и С.О. Овсянниковым. Первоначально здание предназначалось для устройства выставок различных художественных объединений и союзов. Его закладка состоялась 27 июня 1914 года, но начавшаяся война приостановила работы, и строительство было закончено только в 1919 году. Русскому музею корпус Бенуа был передан в начале 30-х годов.

С тех пор в нем разместились постоянные экспозиции искусства конца ХIХ - начала ХХI века, а также залы для временных выставок.

В послевоенный период специальный переход соединил постройки Росси с корпусом Бенуа.

Коллекция музея

Этот раздел предыстории будет сравнительно кратким, так как первоначальное собрание живописи, скульптуры, графики и прикладного искусства было невелико и насчитывало к моменту открытия музея всего около полутора тысяч произведений; коллекция христианских древностей содержала примерно пять тысяч экспонатов.

Сегодня, когда в коллекции уже около 370000 экспонатов, эти цифры могут показаться более чем скромными. Но по тем временам "фундамент" для нового музея был заложен весьма основательный.

Основных источников поступлений в формирующуюся коллекцию было не так уж много. Из Эрмитажа и Зимнего дворца поступила практически полностью галерея картин российских живописцев, часть собрания рисунков и акварелей, скульптура. Живопись и скульптура академической школы, акварели, рисунки, гравюры и картины были переданы музеем Академии художеств.

Полностью передала Академия и свой Музей христианских древностей, учрежденный в 1858 году и хранивший не слишком многочисленные, но очень ценные памятники, в том числе и происходящие из Новгорода - иконы, деревянную скульптуру, древние и средневековые произведения прикладного, в основном церковного, искусства.

Коллекция князя А. Б. Лобанова-Ростовского (1824-1896), в которой наибольший интерес представляли портреты государственных деятелей России XVIII - первой половины XIX века, была приобретена императором у наследников владельца и передана в дар Русскому музею. Значительная часть крупнейшей коллекции акварелей и рисунков русских художников, собранная и систематизированная с помощью художника и искусствоведа А. Н. Бенуа, была подарена музею княгиней М. К. Тенишевой.

И, наконец, весомым вкладом стала личная коллекция Александра III из Царскосельского Александровского дворца (вещи, хранившиеся в Аничковом дворце, поступили в музей значительно позднее). Начало ей было положено еще в 1870 году, когда для будущего императора приобрели русскую часть распродававшейся галереи В. А. Кокорева. Затем на протяжении 70-80-х годов коллекция продолжала пополняться, в основном за счет приобретений с выставок Товарищества передвижников, устроителями которых одно время даже было введено правило (на практике нередко нарушавшееся): ничего не продавать до высочайшего посещения экспозиции.

Но, как бы серьезны ни были источники поступлений, ни по отдельности, ни собранные вместе, они не могли претендовать на достаточную полноту и последовательность. Да и Особая комиссия, проводившая по поручению Академии художеств отбор произведений для нового музея, осуществляла его часто без какой-либо определенной, целенаправленной системы, руководствуясь чаще всего соображениями господствовавших тогда вкусов и пристрастий и не заботясь (да и не имея такой возможности) об адекватности отражения в музейной коллекции многовековой истории развития русского изобразительного искусства.

С открытием музея эта работа только начиналась. Начиналась реальная история музея.

В истории музея период "первоначального накопления" был, пожалуй, самым трудным и противоречивым. Как и в любом государственном учреждении, да еще и находящемся столь близко к высочайшим попечителям, главных причин было три: скудный бюджет, неповоротливость бюрократической машины и сковывающий движения "мундир" официальных установок.

Выделяющиеся на приобретение денежные суммы были явно недостаточны для того, чтобы музей мог конкурировать с чрезвычайно активными в те годы частными собирателями. Особенно сковывала собирательскую деятельность прямая зависимость от Министерства Императорского двора. Не слишком благополучно складывались отношения и с Советом Академии художеств, стремившимся определять закупочную политику исходя из своих, далеко не всегда прогрессивных, устремлений. И без того ограниченные средства, выделявшиеся государственной казной, часто расходовались на приобретение произведений незначительных, из числа получивших "высочайшее одобрение", мало покупалось произведений современного искусства.

И тем не менее за первое десятилетие существования собрание возросло почти вдвое. Значительно пополнилась коллекция гравюр и рисунков. Приобретение знаменитой коллекции русских и греческих икон у известного историка и коллекционера Н. П. Лихачева (1862-1936) основательно расширило отдел христианских древностей, что позволило превратить его в 1914 году в Древлехранилище памятников русской иконописи и церковной старины, ставшее на тот момент крупнейшей государственной коллекцией икон в России. Немало великолепных произведений было принесено в дар музею В. Н. Аргутинским-Долгоруковым, П. А. и В. А. Брюлловыми.

Один из характерных эпизодов собирательской деятельности этого периода: прибытие в музей знаменитых "Смолянок" - серии портретов выпускниц Смольного института, написанных в конце XVIII века живописцем Д. Г. Левицким по заказу Екатерины II. Когда формировался музей, комиссия неоднократно обращалась к Государю с просьбой об их передаче, но всегда наталкивалась на решительный отказ. И вот, наконец, после долгих лет разрешение на получение семи великолепных портретов воспитанниц Смольного института было дано. П.И.Нерадовский, хранитель художественного отдела с 1909 по 1931 год 1, по существу его создатель, превративший разрозненное собрание в целостную, систематизированную и постоянно пополняющуюся коллекцию, вспоминает: "Много было радостного волнения, когда я получил письменное разрешение на портреты смолянок. Не откладывая, я поехал <...> на грузовике в Петергоф, захватив весь нужный упаковочный материал. Все портреты смолянок висели в одной из дворцовых гостиных. В ней было сыро, окна, завешанные гардинами, не пропускали света. Когда картины сняли со стен, мы увидели, что холст был влажный, а вся оборотная сторона полотен густо покрыта плесенью <...> С каким удовлетворением рассматривал я эти портреты Левицкого и любовался ими в стенах Русского музея, где их ждали целых двадцать лет. Наконец-то они были присоединены к коллекции музея, где они будут показаны в лучших условиях всегда всем, кому дорого русское искусство" 2.

Но это радостное для музея событие произошло вскоре после Февральской буржуазной революции 1917 года, в преддверии мрачных для России времен.

Правда, нельзя не сказать, ради исторической справедливости, что крупные музеи и их коллекции не пострадали во время революционных событий.

Более того, первое послереволюционное десятилетие отмечено стремительным ростом музейных собраний. Не стал исключением и Русский музей. Вновь были значительные поступления из царских и великокняжеских дворцов - Зимнего, Аничкова, Гатчинского, Мраморного. Существенно пополнили коллекцию вещи, поступившие в 1923 году из Академии художеств. Происходило перераспределение музейных фондов в соответствии со спецификой каждого музея; Эрмитаж, Русский музей и Третьяковская галерея обменивались экспонатами. Кроме того, Русский музей участвовал в пополнении или формировании коллекций более чем девяноста периферийных музеев, направив туда с 1918 по 1934 год около полутора тысяч произведений.

Значительную роль в этом процессе играл с 1921 по 1928 год Государственный музейный фонд, в котором работали многие выдающиеся деятели русской культуры, виднейшие знатоки изобразительного искусства, профессионалы музейного дела.

Сегодня, давая нравственную оценку их деятельности, участию в происходивших событиях, следует помнить, что в подавляющем большинстве случаев это был самоотверженный труд специалистов, направленный на спасение национального художественного достояния от того стихийного бедствия, каким стало тотальное претворение в жизнь циничного лозунга "грабь награбленное".

Конечно, было бы лучше, если бы Россия избежала революционных потрясений, и вещи попадали бы в музей пусть более долгим, но более спокойным и естественным путем. Однако история не знает сослагательных наклонений, и сегодня можно лишь констатировать, что для многих тысяч произведений искусства, остававшихся в упраздненных революцией организациях, учреждениях, банках, брошенных в разграбленных и разоренных дворцах, усадьбах, домах, квартирах, помещение в фонды музея было спасением.

Так же как и для многих коллекционеров, побуждаемых роковыми обстоятельствами передавать или продавать свои коллекции, музейные стены становились единственной гарантией того, что и сами произведения, и имена их собирателей будут сохранены для истории и для народа. Так, например, сложилась судьба уникального собрания гравюр, литографий, офортов, рисунков, акварелей, принадлежавшего страстному и бескорыстному коллекционеру Е.Е.Рейтерну (1848 - 1918). Оно было приобретено для музея при содействии А. В. Луначарского в 1918 году. Правда, цена по тем временам была весьма невысока - всего 20 тысяч рублей. Кроме того, в порядке компенсации коллекционеру была предоставлена квартира в музее и пожизненная должность хранителя и попечителя его собрания, насчитывающего 25607 листов.

Во вступительной статье к каталогу коллекции живописи XVIII - начала ХХ века Русского музея сказано: "Объединив многие крупные коллекции живописи, Русский музей занял одно из первых мест среди картинных галерей мира. Собрание музея приобрело значение национальной коллекции, в которой полно и ярко отражены разнохарактерные явления русской художественной жизни XVII - ХХ веков. В музее почти исчерпывающе представлены живописцы трех столетий, причем творчество наиболее значительных мастеров можно проследить на всех этапах развития" 3.

Таким образом, ход исторических событий объективно способствовал расширению и пополнению коллекции музея настолько, что она могла представить историю развития практически всех видов и жанров русского изобразительного искусства. Теперь музею предстояло, продолжая пополнять ретроспективную часть собрания, обратиться к современному художественному процессу.

Начало было положено передачей в 1926 году в Русский музей коллекции музея при Государственном институте художественной культуры, включавшей произведения начала ХХ века и работы послеоктябрьского периода. На ее основе сформировалось крупнейшее не только в стране, но и в мире собрание русского авангарда. Многое в его оценке еще далеко не устоялось, нуждалось в пристальном изучении, а следовательно, появилась потребность в создании соответствующего музейного подразделения. Так возникло в музее в 1926 году и просуществовало до 1931 года отделение новейших течений в искусстве, которое возглавил один из идеологов и теоретиков авангарда Н. Н. Пунин (1888-1953), остававшийся, по существу, его единственным штатным сотрудником. "Музей из учреждения пассивно изучающего должен превратиться в учреждение деятельно-созидающее, стать как бы фильтром, пропускающим сквозь себя все многообразие современной художественной жизни", - писал Н. Н. Пунин в отчете за 1926-1927 годы 4. Активность участия в современном художественном процессе отличает деятельность Русского музея и сегодня.

Во второй половине 20-х годов все больше и больше внимания стало уделяться проблеме создания новой, научно обоснованной экспозиции.

Музейная экспозиция имеет свою историю, отражающую историю формирования коллекции, но далеко не всегда совпадающую с ней по тем или иным, объективным или субъективным, причинам. И чем крупнее музей - тем сложнее взаимосвязь и взаимоотношения между его фондами и представляющей их экспозицией. Не случайно большой музей сравнивают с айсбергом, основной массив которого намного превышает видимую часть. Эволюция экспозиции Русского музея наглядно отражает этапы формирования отношения к истории отечественной культуры как цельному, непрерывному и многосложному процессу.

Первоначальная экспозиция не носила сколько-нибудь научного, исторически обоснованного характера. Об этом свидетельствует в своих воспоминаниях весьма компетентный очевидец - Александр Бенуа: "Большинство тех художественных произведений, которые составили ядро музея и которые при открытии его уже находились в его стенах, были переданы из Эрмитажа, Академии Художеств и Царских резиденций, но, кроме того, сюда вошли и "высочайшие приобретения", сделанные за последние пятнадцать - двадцать лет с нарочитой целью их помещения в имеющем образоваться хранилище национального искусства. К ним принадлежали исполинские картины: "Фрина" Семирадского, "Грешница" Поленова, "Ермак" Сурикова, "Русалка" и "Поцелуйный обряд" Константина Маковского. Эти картины занимали три четверти стен наибольшего просветного зала (того, где прежде был театр), и в той же зале пришлось разместить несколько исключительных по своему значению или по своей привлекательности для публики произведений, как картины Репина "Садко", "Св. Николай", "Запорожцы", Васнецова "Парижские балаганы" и "Перенесение ковра" К. Маковского и т. д. Все это составляло очень внушительное целое, и наши патриоты уже считали, что преимущество русской школы живописи здесь безусловно доказано. На самом же деле многие из этих картин вредили друг дружке, и все вместе производило впечатление чего-то пестрого и не очень утешительного" 5.

Столь же "неутешительное" зрелище представляли собой и многие другие залы, стены которых были перегружены, почти сплошь завешаны картинами самого разного художественного уровня. Усиливали впечатление беспорядочности специально выделенные залы для коллекций, принесенных в дар музею частными лицами. Здесь первоклассные произведения нередко соседствовали с вещами посредственными и часто не связанными между собой ни стилистически, ни хронологически. И наконец, "украшал" экспозицию "Памятный отдел Императора Александра III", размещенный в Белом зале, стены которого были затянуты зеленым плюшем. "Эффектный центральный зал с колоннами увешан семьюдесятью роскошными художественно оформленными блюдами, поднесенными в разные знаменательные дни Императору Александру III и Государыне Императрице Марии Федоровне <...> Среди картин <...> обращает на себя внимание <...> голова русского мужика великорусского типа с окладистой бородой. Это портрет кучера Ивана Любушкина, написанный собственноручно Государынею Императрицею" 6. К этому пышному описанию остается только добавить, что ни "написанный собственноручно" портрет кучера, ни "роскошные блюда", ни другие представленные здесь произведения живописи и скульптуры никоим образом не соответствовали тому центральному месту, которое они занимали в экспозиции художественного музея.

Лишь с приходом в музей П. И. Нерадовского началась настоящая работа по созданию экспозиции, хоть сколько-нибудь отвечающей задаче показа истории развития отечественного изобразительного искусства. В основу был положен историко-хронологический или, по мере возможности, историко-монографический принцип. Но осуществлялась эта деятельность с большим трудом. Мешала ей разрозненность и неполнота собрания, главным же образом - некомпетентность августейших попечителей, инертность, а иногда и открыто неприязненное отношение к новшествам Совета Академии художеств.

В столь же сложных условиях И.Э.Грабарь осуществлял примерно в эти годы реорганизацию экспозиции Третьяковской галереи. Общность событий, происходивших в двух крупнейших музеях страны, наглядно свидетельствует, насколько объективно отражает эволюция музейной экспозиции основные этапы развития искусствоведческой науки.

Только в начале 20-х годов, когда в штате художественного отдела стало не два, как прежде, а сорок четыре сотрудника, когда, наконец, был создан собственный, возглавленный Нерадовским Совет музея, в который вошли подлинные знатоки русского искусства - Н.Сычев, В.Воинов, Д.Митрохин, Д.Айналов, А.Бенуа, С.Яремич и другие, была создана экспозиция, заставившая бывшего на ее открытии Александра Бенуа воскликнуть: "Такого другого национального музея нет во всем мире!"

По существу, это была первая в стране комплексная экспозиция, последовательно построенная по научно-историческому принципу. Он сохраняется и по сей день, хотя экспозиция неоднократно перестраивалась. Так было в начале 30-х годов, когда во главу угла пытались поставить вульгарно-социологические принципы, вызвавшие появление так называемых бумажных экспозиций, в которых за многочисленными пояснительными, текстовыми и репродукционными материалами, таблицами, диаграммами и лозунгами отступала на второй план и нивелировалась самоценность художественных экспонатов, превращавшихся в иллюстрации к тем или иным историко-социологическим концепциям. Но то были недолговременные явления, в целом же развитие музейной экспозиции носило поступательный характер.

Параллельно шло и расширение экспозиционных площадей за счет полного освобождения примыкающего к левому крылу главного здания, сохранившегося от первоначального ансамбля западного флигеля, занятого до этого квартирами сотрудников и служебными помещениями, а также передача в начале 30-х годов музею освобожденного от посторонних арендаторов корпуса Бенуа, расположенного на набережной канала Грибоедова. Проект этого здания был исполнен в 1910-1912 годах архитекторами Л.Н.Бенуа и С.О.Овсянниковым. Первоначально оно предназначалось для устройства выставок различных художественных объединений и союзов. Его закладка состоялась 27 июня 1914 года, но начавшаяся война приостановила работы и строительство было закончено только в 1919 году. После передачи здания музею в нем разместились залы для временных выставок, постоянные экспозиции искусства конца ХIХ - начала ХХ века и советского искусства. Сооружение - уже в послевоенный период - перехода, соединившего постройки Росси с корпусом Бенуа, позволило придать экспозиции еще большую логичность и завершенность. Причем стремление к максимально полному комплексному показу истории развития искусства не сопровождалось увеличением количества экспонируемых произведений. Напротив, многолетнее изучение психологии зрительского восприятия диктовало необходимость осуществления самого строгого, научно обоснованного отбора экспонатов. Именно эти факторы определили характер своеобразной "обратной статистики" развития экспозиции, когда с увеличением экспозиционных площадей количество выставленных произведений не только не увеличивается, но порой и уменьшается.

Рубеж 20-х - 30-х годов стал временем коренной реорганизации самого музея и как научного, и как культурно-просветительного учреждения. Вопрос этот также имеет свою историю, что заставляет нас вновь вернуться к началу музейной биографии. Первоначальное положение о Русском музее предусматривало создание в нем трех отделов: посвященного памяти Александра III; этнографического и художественно-промышленного; художественного. Правда, приоритетная роль последнего оговаривалась особо: "... до составления этнографических и исторических коллекций, подлежит немедленному устройству художественный отдел музея, долженствующий обнимать собрание картин и статуй лучших русских художников" 7, что и было исполнено. Предполагавшийся изначально "тройственный союз" разнохарактерных отделов оказался несостоятельным. Этнографический отдел, сформировавшийся значительно позже, с 1934 года стал самостоятельным Государственным музеем этнографии народов СССР. Примерно так же сложилась судьба весьма скудного мемориального отдела: в 1918 году он был упразднен, а сформированный вместо него историко-бытовой отдел в 1934 частично передан Эрмитажу, став основой его отдела русской культуры. Таким образом, название "Русский музей" изначально и традиционно закрепилось, по существу, лишь за художественным отделом, размещенным в Михайловском дворце.

История музея как научного учреждения фактически начинается только в 20-е годы. Документы свидетельствуют о том, что тогда в состав художественного отдела входили отделения древнерусского и нового русского искусства, рисунка и гравюры. В числе вспомогательных служб, помимо фотолаборатории, библиотеки, архива, были уже реставрационные мастерские, возглавляемые Н. А. Околовичем. Они подразделялись тогда на две секции: главную, работавшую с коллекцией музея, и областную, которая осуществляла работы по спасению памятников культуры в Петрограде и других городах страны.

В 1935 году было разработано новое положение о музее, по которому он состоял уже из десяти научных отделов, а отдел консервации и реставрации был разделен на лаборатории и секторы древнерусской живописи, новой живописи, скульптуры, прикладного и народного искусства.

К концу 30-х годов была завершена в основном инвентаризация всех поступлений, четко наметились перспективы основных функциональных направлений дальнейшего развития музея, связанные не только с собирательской деятельностью, но и с планомерной научно-просветительской и научно-исследовательской работой. К этому времени были созданы отдел советского искусства (1934), отдел народного искусства (1937). Но осуществлению планов и начинаний помешала Великая Отечественная война.

Потери, понесенные нашим народом, страной в годы войны, поистине неисчислимы. Погибли миллионы людей, были уничтожены тысячи городов и деревень, разрушены заводы и фабрики, ограблены или уничтожены многочисленные музеи, памятники истории и культуры, сожжены и превращены в руины ленинградские пригородные дворцы-музеи. И то, что собрание Русского музея практически не пострадало - не погиб и даже не подвергся порче ни один экспонат - стало возможным только благодаря своевременной заботе о спасении, эвакуации и сохранении художественных ценностей, героическому труду немногочисленных сотрудников, оставшихся в музее в годы войны.

"Часть коллекции, включавшая наиболее ценные произведения, была эвакуирована в глубокий тыл. П. К. Балтун (1904-1980), исполнявший обязанности директора музея в те трудные годы и находившийся с эвакуированными музейными экспонатами в городе Перми, вспоминает: "Ранним утром 1 июля 1941 началась перевозка экспонатов на железнодорожную станцию. Когда тронулась в путь первая груженая машина, многие не могли сдержать слез. Словно близких, дорогих друзей провожали каждую картину, каждую скульптуру в далекий путь" 8.

Он же свидетельствует о масштабах работы по подготовке к эвакуации уникальных памятников русского искусства, многие из которых покидали стены музея впервые. "Только живописных произведений было снято со стен, вынуто из рам, перемещено в новые места хранения и подготовлено к эвакуации свыше семи с половиной тысяч <...> Для того, чтобы снять со стен такие огромные полотна, как "Последний день Помпеи" Брюллова, "Медный змий" Бруни, требовались усилия нескольких десятков людей, а насчитывалось таких колоссов свыше шестидесяти. <...> Все эти картины надлежало освободить от рам и снять с подрамников. Трудно, не видя, представить весь этот сложный процесс работы! Огромные холсты, в 20, 40, 60 квадратных метров каждый, следовало осторожно накатать, без единой морщинки, без малейшего повреждения пересохшего или пастозно написанного красочного слоя, на специальные валы. <...> Все принятые меры себя оправдали. Свидетельство тому - полная сохранность картин, находившихся долгое время на валах в условиях эвакуации, а также и тех, которые хранились в блокадном Ленинграде" 9.

Оставшаяся часть произведений была надежно укрыта в подвалах музея. Тяжелая и громоздкая скульптурная группа "Анна Иоанновна с арапчонком" Растрелли, укутанная для защиты от сырости, зарыта в землю перед садовым фасадом дворца. Многотонный памятник Александру III Трубецкого защищен песчаной насыпью и накатом из бревен. Укрытие оказалось настолько надежным, что прямое попадание в него фугасной бомбы 17 октября 1941 года не повредило памятник.

Документ того времени - дневник заместителя директора музея Г. Е. Лебедева, возглавлявшего оставшийся в Ленинграде коллектив. Вот одна из записей, сделанных в 1942-1943 годах: 5 августа 1943 года "Страшный день. Два тяжелых снаряда попали в музей. Один из них - метрах в пятнадцати от нашей квартиры. <...> В главном здании - в библиотеке и академическом зале - хаос из обломков кирпича, сломанных рам и мрамора. <...> И снова бьют и бьют. Совсем близко..." 10.

Всего за годы войны на территории музея разорвалось свыше 40 артиллерийских снарядов, было сброшено около ста зажигательных и 11 фугасных бомб. Только счастливая случайность спасла музей от разрушения, так как четыре бомбы, весом 400-500 килограммов каждая, взорвались возле самых его стен. Они повредили фундамент, разорвали водопроводную сеть, уничтожили в окнах стекла. Особенно сильно пострадал корпус Бенуа, буквально расколотый надвое взрывом.

Но и в годы войны продолжала пополняться коллекция музея. Множество произведений, находившихся в покинутых или разрушенных домах, были спасены и нашли надежную защиту в стенах музея благодаря самоотверженности его сотрудников. Один из них, П. Корнилов, вспоминал: "Я охотно взялся за разрешение этой не очень легкой задачи - спасти как можно больше произведений искусства. На саночках перевозил и принимал на хранение в Русский музей наиболее ценное от авторов и собирателей. Особо важным делом <...> в те годы казались мне посещения мастерских художников. Кроме того, хотелось им оказать возможную помощь, скорее, конечно, моральную" 11.

Один из самых волнующих эпизодов - спасение четырехсот работ и рукописей умершего от голода в блокадном Ленинграде страшной зимой 1941 года П.Н.Филонова: их принесла Е.Н.Глебова, сестра художника, сама еле живая от дистрофии.

14 октября 1945 года эшелон с музейными ценностями, находившимися в эвакуации, прибыл в Ленинград. Возвращались на свои места произведения искусства, люди возвращались к мирному труду, к тому, что было прервано, оставлено, но не забыто. Продолжая начатое перед войной, они словно протягивали незримые, но прочные нити человеческого созидания над черным провалом четырех военных лет. И уже 9 мая 1946 года, в первую годовщину Победы над фашизмом, открылась для посетителей экспозиция в залах первого этажа музея, в том же году, осенью, смогли принять зрителей и залы второго этажа. Несколько позже, 8 ноября 1949 года, в восстановленном корпусе Бенуа была открыта экспозиция отдела советского искусства. Возрождение музея завершилось.

В ходе дальнейшей работы по совершенствованию экспозиции, направленной на решение задачи комплексного показа всех разделов богатого музейного собрания, была значительно - почти что вдвое - расширена ее дореволюционная часть. Правда, при этом на долгие годы были упрятаны в запасники работы рубежа ХIХ - ХХ веков, вся коллекция авангарда. Да и показ искусства советского периода осуществлялся, под нажимом официальной идеологии, весьма однобоко и тенденциозно как в постоянной экспозиции, так и на временных выставках. Поэтому сегодня одна из главных задач музея и в собирательской, и в научной, и в выставочной работе - восстановить равновесие, заполнить лакуны, воссоздать объективную картину развития русского искусства в ХХ веке, возобновить традицию активного участия и даже влияния музея на современный художественный процесс.

 Адрес: Инженерная ул., 4, Санкт-Петербург, 191186
 Телефон(ы): 8 (812) 595-42-48